Miedo

El niño se movía inquieto en medio del bullicio de las bambalinas. Iba a hacer de pastorcillo en El rabo del Diablo, adaptación de una pieza navideña de Alejandro Casona titulada A Belén, pastores. A pesar de ser niño tenía "frase": "¡Mirad, pastores! ¡La estrella!". No era el monólogo de Segismundo pero a él le parecía muy importante. Entre bastidores repetía aquellas cuatro palabras en su mente con la persistencia de una remachadora, temiendo que se le olvidaran. ¿Pero cómo se le iban a olvidar cuatro palabrejas? Mirad-pastores-la-estrella... Es prácticamente imposible olvidarlas. Los personajes adultos iban y venían de los camerinos, más preocupados por el vestuario que por el texto y, en medio de aquel tráfago, tres niños (uno de ellos con derecho a frase en la obra) vestidos con unas zamarras de piel de borrego sin mangas y tocados con gorritos espantables, permanecían en el silencio nada propio de un niño. Estaban nerviosos y tenían miedo. El niño no sabía qué temían los otros dos, pero él temía olvidarse de su frase. No era miedo a salir a escena, ni al público, ni a los "compañeros" del elenco, ni siquiera a que se cayera una tramoya del decorado sobre sus cabezas. Sólo un invisible y terco miedo a no saber cumplir con su obligación, que en aquel momento era decir a los pastores que había una estrella.
Hace unos días comentaba con mi amigo Turu la recurrente pesadilla que nos situaba dentro de los muros venerables y centenarios del colegio, en clase de matemáticas a punto de ser preguntados por el profesor. Niños asustados ante la posibilidad de ser pillados en renuncio ante unas preguntas cuyas respuestas, obviamente, ignorábamos. Y Turu, con su proverbial socarronería, decía: "Con lo fácil que hubiera resultado ir con la lección aprendida, nos obstinamos en ir a clase a pasar miedo".
Se define al miedo como una emoción. Biológicamente el miedo construye un mecanismo de supervivencia y de defensa que permite al individuo responder ante situaciones adversas con rapidez y eficacia. Así leído hasta se puede llegar a desear tener miedo, pues se responderá con eficacia y rapidez, pero... ¡qué mal se pasa, caramba!

Y el actor tiene miedo antes de salir a escena, es un explorador del vacío que se extiende más allá de la batería, donde los focos ciegan y no permiten ver a quién se enfrenta. No. Se enfrenta a sí mismo, a su propio vacío, a su propia indefinición. La palabra es su única aliada y su memoria el recurso.
La vida, a diferencia del teatro, no tiene libreto escrito, y hay que rastrear -con miedo- el abismo que se desconoce. No sirven los recuerdos, y la experiencia se lleva cargada a la espalda. Hay que indagar qué hay fuera de aquí, más allá de nuestros límites. Y tenemos miedo.

-¿Adónde cabalgas, señor?
-No lo sé; fuera de aquí. Siempre fuera de aquí, sólo así podré llegar a mi meta. (Franz Kafka. La partida).

Y tenemos miedo.

La Justicia de Almudévar

Cuenta Braulio Foz en su magnífica Vida de Pedro Saputo, lo que aconteció en el municipio oscense de Almudévar. El herrero del pueblo, un hombre muy estrafalario y de malas chanzas, un día se enfureció contra su mujer porque le llevó el almuerzo frío; y tomando un hierro que estaba caldeando en la fragua se lo metió por la boca hasta la garganta, matando a la infeliz, una pobre mujer que pasaba un verdadero calvario con aquel energúmeno que la golpeaba, obligaba a dormir desnuda en el suelo, le tiraba la comida a la cara y vaya usted a imaginar cuántas barbaridades más.
Le prendieron inmediatamente y "puesto en la cárcel con muchas cadenas al cuello y cepos a los pies", le juzgaron aquel mismo día condenándole a morir ahorcado.
Levantado el cadalso, todo el pueblo estaba en la plaza aguardando la ejecución; ya sacaban al herrero y le llevaban al patíbulo, cuando subiendo uno del pueblo a caballo encima de los hombros de otro, dijo en dialecto altoaragonés:
"¿Qué is a fer, hijos de Almudévar? ¿Conque enforcaréis a o ferrero que sólo tenemos uno? Y ¿qué faremos después sin ferrero? ¿Quién nos luciará as rellas? ¿Quién ferrará as nuestras mulas? Mirad lo que m'ocurre. En vez de enforcar a o ferrero que nos fará después muita falta, porque ye solo, enforquemos un teisidor que en tenemos siete en o lugar, e por uno menos o más no hemos d'ir sin camisa".
(¿Qué vais a hacer, hijos de Almudévar? ¿Ahorcaréis al herrero que sólo tenemos uno? ¿Qué haremos después sin herrero? ¿Quién nos afilará las rejas (de los arados)? ¿Quién herrará nuestras mulas? Mirad lo que se me ocurre. En lugar de ahorcar al herrero, que nos hará después mucha falta, porque está solo, ahorquemos a un tejedor (sastre) que tenemos siete en el lugar, y por uno más o menos no habremos de ir sin camisa).
"¡Tiene razón, tiene razón! -gritaron todos- ¡Enforcar un teisidor, un teisidor!". Y sin encomendarse a nadie, agarraron al primer tejedor que se toparon por allí, lo suben a la horca y lo despachan sin remilgo ni miramiento, poniendo en libertad al herrero.
De donde viene el dicho: la Justicia de Almudévar.

Sonidos

La niebla parece dormida, y entre dos suspiros suena la música de tu piel. Desvanece mi frío con tu mirada, los ojos sobre una sonrisa. Puntos suspensivos de tu líquido beso.

Metamorfosis (tu regalo)

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Luis Gonzaga Urbina
(México, 1864 - Madrid, 1934)

Mademoiselle Clairon

La Clairon -Claire Josephine Hippolyte Leiris de Latude- fue célebre actriz y diva de primera magnitud en la Comèdie Française a mediados del siglo XVIII. Tenía merecida fama de mujer galante por su hermosura, su trato y su irresistible atractivo sexual. Paseaba un atardecer por las más céntricas vías de París en compañía de una de sus más dilectas amigas cuando, al pasar por la calle de Saint-Honoré, se le acercó un ciego que, ayudado por su lazarillo, imploraba la caridad.
El inválido, refiriéndose a la inmensa desgracia de la falta de visión, dijo:
-¡Tened piedad, hermosas señoras, de un desventurado que ha perdido la alegría de este mundo!
Y la Clairon se volvió a su amiga y le preguntó:
-¿Es que este pobre hombre es un eunuco?

En otra ocasión, en el saloncillo de uno de los teatros más prestigiosos de París, un renombrado autor preguntó a la Clairon qué diferencia advertía entre un hombre de cincuenta años y otro de sesenta. La actriz dio la siguiente respuesta:
-Cuando un hombre empieza a tener grises los cabellos, tiene cincuenta años, y cuando vuelve a tenerlos negros, es que ya ha cumplido los sesenta.

La Clairon se retiró de la escena en 1765, y ya en sus últimos años de vida -y no muy sobrada de recursos- se refugió en el quinto piso de una modesta casa de vecindad. Allí acudió a visitarla uno de sus adoradores de otros tiempos, el cual se presentó ante ella fatigadísimo por la cantidad de escalones que acababa de subir.
-¡Oh, señora! ¡Cinco pisos! ¡Qué alto vivís!
Y la Clairon, siempre ingeniosa, respondió con la más seductora de las sonrisas:
-¿Qué queréis, amigo mío? ¡Es ya el único recurso que me queda para hacer palpitar los corazones!

El don Juan que se llamaba Pedro (fragmento)

Pedro de Valdivia estaba ya fuera de peligro... Pero nunca había estado tan grave.
Parecía tener diez años más, como las pirámides de Egipto y los niños precoces; la invasión de cabellos grises había saltado los límites tolerables de las sienes; sus ojos carecían de brillo en absoluto, y ni su cuerpo se erguía con la gallardía de antes, ni su cerebro funcionaba con el empuje habitual.
Era igual que una de esas ruinas románicas perdidas en el campo, que utilizan los gobiernos para exacerbar el turismo y los pastores para guardar el ganado.
Y Ramón (su criado) se preguntaba cómo resucitarle. Valdivia, a semejanza de don Felipe el Hermoso, no tenía ningún interés en resucitar. Lo miraba todo con esa inexpresión del que vive en un mundo distinto o del que ha recibido un estacazo en la base del cráneo. Ramón convino con Camila, Gela, Tatiana, Lilí, Germaine y Denise que lo visitaran, pero fueron sucesivamente rechazadas por él.

Camila y Gela.
A las alemanas les tocó el primer turno.
-¿Qué te ocurre, liebling?
-¿Qué te ocurré, schatz?
-¿Es que ya no te gustamos?
-Precisamente -contestó él-. Estáis tan rubias y tan espumosas que parecéis dos jarras de cerveza.
Y cuando las convenció de que parecían jarras de cerveza, "las despachó" (que es lo que siempre se hace con las jarras de cerveza).


Tatiana.
La rusa había intentado atraérselo poniendo en juego toda su sensibilidad eslava, presentándose ante él con la rubaschka abierta, llevando al aire sus senos (sus senos, que eran como porteros de cabaret: dos, morenos, erguidos y colocados a derecha e izquierda) e invitándole:
-¡Míralos, Pedro!...
-Los veo.
-En nuestra primera noche de amor dijiste de ellos que eran las bocinas de mi sensualidad... ¡Ven! ¡Toca!...
Y él contestó:
-Gracias. No soy chófer.

Lilí.
Lilí, la españolita, le lloró -como de costumbre- y quiso emocionarle recordándole que por él había perdido su virginidad.
-¿Qué podré hacer ahora? -sollozó.
-Busca otro hombre y procura perder tu virginidad de nuevo. Será la octava vez que la pierdas, pero acaso tengas éxito esta vez.

Germaine.
Germaine, la más humilde y más niña de todas, apoyó la cabeza en su hombro mirando al cielo, y susurró, como la noche en que se le había entregado:
-Explícame las estrellas, mon chèri...
Y él contestó con aire de antiguo miliciano:
-Una en la manga, alférez; dos, teniente; tres, capitán. Una en la bocamanga, comandante; dos, teniente coronel; tres, coronel...
Y Germaine se retiró a sus habitaciones, llorando en silencio.

Denise
Denise se abrazó a él, declarando:
-Te lo perdono todo... El que me engañaras con aquella mujer del tren, y el que me hayas engañado con Tatiana, y con Camila, y con Gela, y con Lilí, y con Germaine...
Él replicó, llevándola hacia la escalera:
-Pues yo no te perdono a ti nada... Ni el que me quieras, ni el que engañes a tu marido, ni el que seas linda, ni el que seas mujer...
Y cerró la puerta pasando el cerrojillo.



Enrique Jardiel Poncela. Pero... ¿Hubo alguna vez once mil vírgenes? Cuarta Parte, Capítulo 3, Escena 13. Madrid. 1930

Belleza

En el diálogo Hipias el Mayor, Platón formuló muchas de las cuestiones que se suscitaron luego, en Estética y Filosofía general, acerca de la naturaleza de la belleza y lo bello. Mientras Hipias afirma que, a lo sumo, lo bello es el nombre común de las cosas bellas, Sócrates repone que lo que buscamos no es una belleza particular, sino aquello que hace hermosas todas las cosas en que reside: una piedra, un leño, un hombre, un dios, y toda acción y todo conocimiento.
Y el Sócrates platónico continúa proponiendo definiciones, y analizándolas, y destruyéndolas. Todas ellas han sido profesadas y defendidas andando el tiempo, y han servido de base a sistemas estéticos.
¿Es belleza lo útil? ¿Será, pues, bella la fuerza, fea la impotencia, bello lo que sirve para algún fin y feo lo que para nada sirve?
¿Será la belleza lo que nos deleita por el oído y por la vista, como la hermosura humana, una estatua, un cuadro, una canción, una música, una conversación?
Pero... ¿cómo vamos a reducir la belleza a las impresiones de estos dos únicos sentidos excluyendo los restantes que también nos deleitan con la comida, la bebida, la holganza carnal? ¿No son agradables? Y sin embargo, ¿hay quién los llame bellos aunque los tenga por dulcísimos y placenteros? Además, ¿se nos ocurre llamar bella a una operación matemática o a una ley hipotecaria porque se nos comunican mediante la vista y el oído o por otra más alta razón? ¿Lo que es bello para la vista es bello para el oído, o viceversa? De ningún modo. Luego la belleza del oído será distinta de la de la vista, y para encontrar su naturaleza común habremos de buscarla fuera de los sentidos, porque si no, la belleza de un sentido excluiría la del otro. Algo de común tienen que les hacen ser bellas: lo son por la esencia ideal que hay en ellas, de las que participan ambas y cada una.
Sócrates termina con el antiguo proverbio: "Todas las cosas bellas son difíciles". Y el abajo firmante termina preguntándose: ¿No será la belleza un estado de ánimo?

Flor eterna